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| 文学四问——在东莞（东坑）文学创作与研究基地讲座上的发言(2) |
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创造“意境”，首先要寓情于景、即景抒情。清刘熙载《艺概》云：“‘昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。’雅人深致，正在借景言情。若舍景不言，不过曰冬往春来耳，有何意味？”明代谢榛《四溟诗话》曾举过这样一个例子：“韦苏州（应物）曰：‘窗里人将老，门前树已秋。’白乐天曰：‘树初黄叶日，人欲白头时。’司空曙曰：‘雨中黄叶树，灯下白头人。’三诗同一机杼，司空为优。”这位司空的为优，就在于他用两个形象画面的连接，构成了形象之外的第三层意思，比用“将老”“已秋”之类的确定概念，含义更丰富，更使人心领神会。故谢榛下文称：“善状目前之景，无限凄感，见乎言表。”也就是司空图所谓：“不着一字，尽得风流；语不涉难，已不堪忧。”中国的几句小诗、几笔水墨，之所以能留下那么深厚隽永的意境，就是因为它们没有用概念来道破，从而使想象、情感和理解产生合规律的自由运动，获得一种包含理解、领悟而又非概念认识所能表达或穷尽的感受。
创造意境的第二个原则是描写不要太实，要给读者留有想象的空间。宋胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷六引苏东坡云：“司空表圣自论其诗，以为得味外味，‘绿树连村暗，黄花入麦稀。’此句最善。又云：‘棋声花院闭，幡影石坛高’。吾尝独游五老峰，入白鹤观，松阴满地，不见一人，惟闻棋声，然后知此句之工也。但恨其寒俭有僧态。若杜子美云：‘暗飞萤自照，水宿鸟相呼。’‘四更山吐月，残夜水明楼。’则才力富健，去表圣之流远矣。”杜甫诗比之司空图诗写景更为寂寥空旷，若隐若现，从而给读者留下更大的想象空间。所以苏轼认为比司空图更高一筹。
其实，非只诗歌，中国小说在讲述故事、刻画人物性格时，也经常采用虚实相生、寓虚境于实境的方法。《三国演义》第五回“关云长温酒斩华雄”一节写道：“（曹）操教酾热酒一杯，与关公饮了上马。关公曰：‘酒且斟下，某去便来。’出帐提刀，飞身上马。众诸侯听得关外鼓声大振，喊声大举，如天摧地塌，岳撼山崩，众皆失惊。正欲探听，鸾铃响处，马到中军，云长提华雄之头，掷于地上。其酒尚温。”关公到底如何斩的华雄，文中一字未提，全都付诸读者或听众的想象。而恰恰因为如此，反倒更加凸显了关公的神勇无比。
意境创造的第三个原则，就是应能引发美的联想，应能显示作者高雅的趣味和高尚的情操。文学艺术是人对现实的审美关系的集中体现，应能给人以美的享受，带来审美快感。马克思曾经把按照事物的客观尺度与按照人的尺度进行的创造称为“按照美的规律来构造”，可知合规律性与合目的性的统一乃是美的属性之一。事物的合规律性与合目的性，通过生动的形象表现出来，即是美的。“美”必须一方面符合自然规律，同时又对人有益。悖理矫情、不利于人生、令人厌恶的东西，就不美。
明代书画家、藏书家朱承爵在其《存余堂诗话》中说：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。如曰：‘孙康映雪寒窗下，车胤收萤败秩边。’事非不核，对非不工，恶，是何言哉？”创造文学美的意境，就要站在正确的审美立场上，以健康的审美趣味对生活材料进行筛选，要有去粗取精、化丑为美的意匠经营，而不能自然主义地展示粗俗、宣扬丑陋。列宁当年批评乌克兰民族主义作家符·基·文尼钦科的小说“过多地把各种各样‘骇人听闻的事’凑在一起，把‘恶习’‘梅毒’、揭人隐私以敲诈钱财（以及把被劫者的姐妹当情妇）这种桃色秽行和控告医生凑在一起”，指出：“像文尼钦科所描绘的这些‘骇人听闻的事’，个别的在生活中是有的。但是，把所有这些凑在一起，并且是这样地凑在一起，这就意味着在绘声绘色地描述骇人听闻的事，既吓唬自己又吓唬读者，把自己和读者弄得‘神经错乱’。”
当然，我们说意境的创造应该给人以美感，并不意味着文学作品中不能出现丑的东西。事实上，真善美与假恶丑总是相比较而存在，相斗争而发展的。在文艺作品中以朴拙烘托精致、以丑陋映衬美丽，乃是常见的手法。现实生活中的“丑”被写进艺术作品，转化为艺术美，有两种情况：一种是生活中外形丑而内在美的人物或场景，如外貌丑陋的善人、好人，艰苦的劳动或残酷的灾难、战争场面等。例如高尔基的《二十六个和一个》。《我的大学》中对伏尔加河上搬运工的描写等等。对这种情况，艺术家应该具有穿透外观直达内质的眼力，应能揭示出对象内在的美。另一种情况则是面对那些确实属于丑恶的对象，如作恶多端的恶人、病态社会的污秽现象等等，艺术家在表现它们的时候，不仅不应作丝毫的美化，相反，还要入木三分地尽情展示它们的丑恶和丑陋，甚至有时还要聚焦、强化它们，使其比生活中的丑更丑、更令人作呕。但这种“生活丑”被写进艺术作品的时候，要经过作家艺术家的审美评判，从而具有审美的“负价值”，即作家艺术家是站在正确的审美立场上去揭露丑、批判丑、鞭挞丑，读者观众在欣赏它们的时候，并非是欣赏丑，而是欣赏作家艺术家对丑的批判，体味和领悟丑的形象背后所反衬的美。只有做到了这一点，作家艺术家对“丑”的展示和表现才是成功的，才是化丑为美。
（二）锤炼语言：
搞文学需要学习文学语言。
文学语言是作家长期以来在普通语言中锤炼、筛选出来的，是经过提炼的一种特殊语言。文学语言具有鲜明的色彩性，无懈可击的准确性，明快的音乐性和强烈的感情色彩。
举个例子，比如描写一个人起床晚的一件小事。
三个人同时要写一段文字，表达自己上学要迟到的事。
A.有一天我起床迟了，爸爸催我快点上学不要迟到。
B.睁开眼睛一看钟，坏了，七点十分，要迟到了。我脸也不洗，牙也没刷，披上衣服就往外跑，在另一个房间里传出久病、还带几声咳嗽的父亲怨艾之声：“小牛呀……你怕是要迟到了……唉，你妈死得早，我又病成这样，没人管你呀。”
C.突然一阵激灵，被子被人掀掉了。睁开眼睛一瞧，爸爸黑着脸，凶神恶煞地站在床头，怒吼着：“你这混蛋小子，都几点钟了，太阳都晒了屁股，还睡！看我砸断你的腿！”
大家请看，哪一种语言更加生动形象，或者哪一种语言更能给读者留下深刻的印象，一看便知道。这里的关键是什么呢？
A的关键词是“起床迟”、“爸爸催”。只此而已。
B和C都形象地写出了“怎样迟”“谁在催”“怎样催”，还出现了两个父亲的形象。这里用的就是文学语言，形象生动。我们知道，文学语言没有一个统一标准的模式，你可以这样写，我可以那样写，目的只有一个：形象生动。一百个作家有一百种写法。既然都能达到形象生动的目的，都可以叫做文学语言。当然我们也不能说A就不是文学语言。在某些时候，比如为了压缩叙述，进入正题，也可以用。但是我们必须明白，那是白描，简洁，但不会轻易感动读者。
这里还有一个形象问题。
高尔基说：“我读稿的第一个要求，就是看看作者能不能一开始就在我的眼前展现一个画面。”画面就是形象，形象不是靠几个形容词就能奏效的，而要抓住事件最主要、最本质、最鲜明的东西，用人的动作，或对话，或背景，描绘或者衬托出来。
诗的语言和文字的语言是不同的。它需要大量的抒情，奔放的想象，大胆的抒发。诗主要是一种表达诗人感情的声音。而不是去描写、讲述一个故事。东莞以前有个已故的诗人，叫谭日超，他写的诗，就与人不同。他在1978年写过一首叫《望香港》的诗，轰动了广东省。把虎门的大小虎岛形容成两只真的老虎，说它们“大小虎蛰伏在历史的萧疏林网”，而写英国人像“傲慢的鹭丝”在德辅道上徜徉，何等生动、何等形象！它是以情为主。我认为，好的诗，应该说是新鲜的，没人表达过的。人人都这样写，就是拾人牙慧，感情也十分贫乏，那叫什么好诗呢？
1、散文语言
散文一般有两种：抒情散文和记事散文。后者有时也要叙述一件事情的过程，类似小说。但更多的时候，是叙述、议论、抒发感情等等交叉进行，所以散文的语言更自由、更多样。
大家耳熟闻详的报告文学《谁是最可爱的人》，很多人都能熟背它的一些句子。为什么？无非是因为作者的语言写得十分精练，感情充沛而已。“在朝鲜的每一天，我都被一些事情感动着。我思想感情的潮水在放纵奔流着，它使我越来越感觉到：谁是我们最可爱的人！谁是我们最可爱的人呢？我们的部队，我们的战士，他们是最可爱的人！也许有人会隐隐约约地说，你说的就是那些兵吗？他们是很平凡，很简单的哩。既没有丰富的知识，也没有细致的感情。这是他了解我们的战士还少，他们不了解我们的战士。他们的品德是那样的纯洁和高尚，他们的意志是这样坚韧和刚强，他们的性格是那样的淳厚和朴实，他们的胸怀是那样的美丽和宽广！”
我以前写过一篇散文，其中有一段云：
旅途是一幅展开的山水长卷：大漠孤烟、长河落日、松间明月、石上清泉。一路走来，尽收眼底；细细品味，意趣盎然。那岸边的垂柳，柔条如发，随风摇曳；路边的小花，纤蕊如丝，争芳斗艳。静观一株草，细赏一块石，你都会领教大自然的鬼斧神工，感受到不可思议的自然之美。置身于旭日清风的抚慰，流连于茂林修竹的环抱，静听鸟语，轻嗅花香，有何胸中垒块不可化解，有何尘世污秽不可荡涤？
这一段文字，自认为是符合散文语言要求的。
2、诗的语言
有人以为，分行书写，押韵，就是诗了。其实不是这样。分行容易，押韵当然难一点，也可以掌握。中国古诗比较讲究格律。有五言律诗和七言律诗。五言诗是五字一行共四句，七言诗是七字一行共八行。说到押韵，有江阳韵、灰堆韵、发花韵等等，这些都比较机械，难学，不一定要掌握。但说到底，掌握了这些只是片面的，甚至可以说是可能是无用的。毛主席曾说，古诗不宜在年轻人中提倡，因为它禁锢思想。
我认为，诗的本质不是押不押韵，不是形式上几字一行。诗的本质应该是感情、意境。有了好的意境和感情，即使不押韵，也是好诗。刚才说的谭日超的诗就是如此。
1963年天大旱，谭日超写过一首诗：
另一条长江
一九六三年的云，
拧不出
半滴雨点；而我们的生活，
却奔流着另一条长江，
这是人民战斗的汗水。
这一个“拧”字，用得真是太好了！所谓“炼字”就是不用一般字来表达，而要用精选的字，反复锤炼，使之炉火纯青。
（三）适应民族和大众的审美习惯：
文学要给人以美感，还包括要适应人民大众的审美心理和欣赏习惯。接受美学告诉我们，美感实际上存在于审美主体与审美客体交相融汇的动态关系中。能不能产生美感，产生什么样的美感，除了审美对象的客观属性以外，还与审美主体的心理结构有关。比如，中国文学古往今来一脉相承的理想风格是刚健爽朗的阳刚之美。刘勰《文心雕龙》高倡“风骨”之说以矫正时弊，唐代陈子昂感叹“汉魏风骨，晋宋莫传”，清代桐城派散文家管同在其《与友人论文书》中说：“贵阳而贱阴，信刚而绌柔者，天地之道，而人之所以为德者也。孔子曰：‘吾未见刚者’，曾子曰：‘士不可以不宏毅，任重而道远。’圣贤论人，重刚而不重柔，取宏毅而不取巽顺。夫为文之道，岂异于此乎。”（《因寄轩文初集卷六》）这种审美趣味的形成与我们民族独特的社会历史发展条件和文化传统有着紧密的联系。从孟子提出要养“至大至刚”的“浩然之气”，到刘勰提出“刚健既实，辉光乃新”，以至韩愈主张“气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”(《答李翊书》)爽朗、刚健、激发豪情的文学，特别受到我们民族的珍爱和欢迎。我们今天的文学家、艺术家，就要认真研究我们民族人民大众共同的审美趣味，从而创作出更多更好的、具有中国作风和中国气派、为人民大众喜闻乐见的艺术精品。 （文 / 李逸津）
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| 来源：《东坑》报 编辑：李晓琴 |
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