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| 文学四问——在东莞（东坑）文学创作与研究基地讲座上的发言 |
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一、我们为什么要写作？
古希腊讲“模仿”，模仿使人感到快乐。中国讲“言志”，要通过音乐的熏陶，使人提高自身的修养。《毛诗序》有言：“在心为志，发言为声，情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”东汉何休《春秋公羊传解诂》曰：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。”按照现在的意思来说就是：“饿了的人在喊着，我要吃东西，干活累了的人在叫唤，我好累。”刘勰《文心雕龙》说：“风雅之兴，志思蓄愤。”人有心事，有不平，就要寻求排解，文学就是抒发的渠道。所以，人之所以要搞文学，其实就是为了抒发自己的情感，求得精神上的慰藉与调节。
俄国文豪托尔斯泰说：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，并且在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩，以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动。”所以，我认为，艺术活动从本质上说是“自娱”的、“言情”的。首先是自娱自乐，然后才是“娱人”和“为人生”“为社会”。只有在“自娱”状态下，无私心、无顾忌，才有真性情、真艺术。王国维说艺术是“天才和游戏的事业”，有一定道理。真正伟大的艺术作品，往往是水到渠成，仿佛不经意间完成的。
《庄子·达生》篇讲过这样一个寓言：“梓庆削木为鐻，鐻成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰；‘子何术以为焉？’对曰：‘臣，工人，何术之有！虽然，有一焉：臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心，齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝。其巧专而外骨消，然后入山林，观天性形躯，至矣，然后成见鐻，然后加手焉，不然则已。是以天合天，器之所以疑神者，其是与！’”
人之所以要搞文学艺术，除了排遣郁闷、抒发胸怀，自娱自乐之外，还有一层意思就是追求不朽。生命体最大的悲哀和恐惧就是死亡，但人又无法抗拒死亡，所以就要“立德、立功、立言”，这就是“三不朽”。曹丕说：“文章经国之大业，不朽之盛事。”刘勰说：“形同草木之脆，名逾金石之坚，是以君子处世，树德建言。岂好辩哉？不得已也。”（《文心雕龙·序志》）
把自娱、“言志”与“不朽”联系在一起，文学的价值与重要性就提升了，它就是一件十分严肃的事情了。在中国人的心目中，文章乃“经国之大业，不朽之盛事”，它不应该是“繁采寡情”、不负责任的游戏之作；更不应该是宣泄卑劣情欲，伤风败俗、误人子弟的文字垃圾。它应能经得起历史的检验，应能留得住作者的英名，故古人对之慎而又慎。唐代古文大家柳宗元称其作文“未尝敢以轻心掉之”“怠心易之”“昏气出之”“矜气作之”（《答韦中立论师道书》），就是因为他把文学看做是严肃的事业。
二、创作者最基本的素质和修养是什么？
中国古代文论与西方文论最大的不同，就在于西方文论是把文学艺术看作一种技艺，因而可以用《诗学》《诗艺》一类的著作来授人以法；而中国文论则把文学艺术看作是人的一种修养，是人日常生活不可或缺的一部分。故而在商品经济不发达的古代，虽然舞文弄墨、著书立说并不能带来经济效益，但许多下层文人仍要孜孜不倦地“发愤著书”，“藏诸名山，传之其人”，寄希望于后世知音的理解。其原因就在于他们是把写作当成自己的生活方式，是实现自己人生价值的生命寄托。
由于中国文人的写作目标是要立身扬名、永垂青史，因而尤其注重文德之操的修养。东汉王充《论衡·佚文篇》曰：“文人宜尊五经六艺为文，诸子传书为文，造论著说为文，上书奏记为文，文德之操为文。”《书解篇》云：“空书为文，实行为德，……德弥盛者文弥缛，德弥彰者人弥明。”清章炳麟《国故论衡·文学总略篇》释上引王充诸语曰：“此所谓德，指义理情实而言。”从孔子的“有德者必有言”说，到扬雄的“心声心画”说；从王充云：“实诚在胸臆，文墨著竹帛”（《论衡·超奇》），到徐干曰：“艺者，德之枝叶也；德者，人之根干也。”（《中论》）；从刘勰说：“缀虑裁篇，务盈守气”（《文心雕龙·风骨》），到韩愈说：“仁义之人，其言蔼如”（《答李翊书》）；从沈德潜疾呼：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗”（《说诗晬语》），到刘熙载断言：“诗品出于人品”（《艺概》）；直至鲁迅对文艺工作者世界观改造的重视，我们看到中华文论古今一脉相承的观点，就是对创作主体自身修养的高度重视。“文如其人”“人品决定文品”等等观点，是中华文论的思想精华，也是我们今天抵御种种侵蚀文艺队伍肌体的腐败现象的有力武器。
具体来说，作家主观情感、心术的修养，可分为两个方面：
1）高尚的道德情操、凛然正气。也就是孟子讲的“浩然之气”。
道德文章并重，可以说是中国古代诗论的一大民族特色。
2）艺术家的情怀和灵感。
比如仁心、爱心、童心，爱美之心，等等。
《文心雕龙·诠赋》篇说：“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”文学作品是客观社会生活经过作家心灵熔铸后的产物，作家的“情”高尚，才会有好作品。
三、我们要写什么？
文学描写的对象是十分广阔的，似乎可以说，什么都可以写（当然有明写有暗写）。但所有的表现对象都要经过作家心灵的筛选，都要经过作家审美理想的烛照和提炼，绝不是原样照搬的。即便是标榜不加任何主观情感因素的自然主义创作，其实也有作家主体意识的渗透。比如福楼拜《包法利夫人》对舞会上贵族男女脸色的描写，对他们吃的蛋糕的描写：“他们的燕尾服，缝工分外考究，料子也特别柔软；头发一圈一圈，压在太阳穴，亮光光的，抹了更好的生发油。肤色是阔人肤色，白白的，其所以能这样白而又白，显然是饮食讲究、善于摄生的结果。”“夜宵有大量西班牙酒和莱茵葡萄洒，虾糊汤和杏仁汤，特拉法尔加的布丁，还有各色冷肉，四边冻子直在盘里颤抖。”（李健吾译）“特拉法尔加布丁”是一种英国果酱点心，1805年，英国舰队曾在特拉法尔加海岬摧毁法国舰队，而这帮法国贵族却在大吃这种意味着“国耻”的点心，作者故意点出这个名字，绝非闲笔，其对贵族阶级的冷嘲热讽，跃然纸上。
虽然什么都可以写，但我们说：“科研无禁区，写作有顾忌（政治、法律、宗教、大众审美心理等方面的考虑），发表看时机。”
法国作家罗曼·罗兰曾把希望寄托于社会主义国家苏联。他在答复西方学者的公开信中写道：“我自己毫不犹豫地站在苏联一边，它是代表新的劳动世界的唯一堡垒。”但当他真的来到苏联，考察了苏联的实际情况后，在他的《莫斯科日记》手稿上，写下了这样的文字：“未经我的特别允许，在自1935年10月1日起的50年期满之前，不能发表这个笔记——无论是全文，还是片段。”
一个有社会责任感和人类良知与良心的作家，要忠于自己的心，忠于自己的社会理想和信念，也要维护自己为之献身的事业，维护祖国与民族，要有大局观念。无论如何，绝不可做墙头草，不可做无节操的无行文人！
即便是西方资本主义国家、在政治经济体制上标榜“自由化”的国家，对文学艺术产品的思想内容，也是有其控制底线的。不久前美国洛杉矶地区检察官宣布，已将涉嫌亵渎伊斯兰教先知穆罕默德的影片《穆斯林的无知》的制片人纳库拉逮捕，并交法庭审判。上世纪80年代印度裔英国作家拉什迪，因其小说《撒旦诗篇》中有对穆罕默德的讽刺描写而激怒了伊斯兰世界，引起一场轩然大波，至今仍麻烦不断。当代俄罗斯后现代主义文学的代表弗拉基米尔.索洛金也因其长篇小说《蓝脂》被指控“传播色情材料”，而被莫斯科一个激进青年组织告上法庭。这个组织还发起了一场声势浩大的“维护文学道德性”活动，在位于市中心的大剧院广场设置了一个巨型马桶，用来销毁以索洛金为代表的当代作家的作品。
意识流、时空倒错、幻想、传奇都可以写，但要按大众需要和审美趣味去创新。当今世界，读者也在变化，守旧无出路，“若无新变，不能代雄”。刘勰说：“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”
总之，写熟悉的生活，写自己有真情实感的东西，是作家的成功之路。真正有生命力的东西，还是反映人民生活主流、记录时代真相、堪称一代丰碑的作品。所以说，现实主义是文学艺术永恒的旗帜。
四、我们怎样才能写好、写美？
什么是“文学之美”？中西文论可能有不同的解释。一般说来，以“摹仿说”为理论源头的西方文论，重在再现现实的逼真之美、塑造人物的典型之美；而以“言志论”为“开山纲领”的中国文论，则重在表达情感的真挚之美、即景抒情的意境之美。中国诗美的奥秘在意境，意境是中国人文学“中国梦”的理想境界。
（一）创造意境：
所谓“意境”，简单说来就是情景交融的艺术境界。对于古代中国人来说，客观事物诉诸耳目感官的具体形象，或者可用语言文字描述出来的感性形貌，不过是一种符号、一种象征，是进一步展开联想的支点或媒介。中国人关注的重点在于呈现于表象之外的“象外之象、景外之景”“韵外之致、味外之旨”，是透过现象所看到的事物本质或某种哲理。中国人希望在作品所呈现的具体场景、意象之外，看到幽深的意旨，并以品味到这种意旨而欢然内怿、喜不自胜，享受到审美的快感。这种以作品中所提供的感性形象为载体，但又绵延涵蓄于意象之外的无穷意蕴，就是意境。有意境，方为好作品；意境悠远，方为“文学之美”。而能欣赏和品味作品的意境，才是高水平的读者，才算达到文学修养的极致。
中国古代诗论就是一个以意境理论为核心的写意理论体系。诸如“赋比兴”说、“意象”说、“兴象”说、“境界”说、“神韵”说、“兴趣”说、“滋味”说等等，都是对诗歌创造如何达到情景交融、虚实结合、气韵生动、含蓄蕴藉等等艺术境界的极为精辟深刻的阐发。所有这些艺术主张的核心，概而言之都是强调诗歌必须传神写意，而反对机械写实。所谓“文章之妙，不在步趋形似之间。”（《汤显祖集》）卷三十二）“咏物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意。”（《词话丛编.远志斋词衷》）清孙联奎《诗品臆说》评《诗经·卫风·硕人》曰：“《卫风》之咏硕人也，曰：‘手如柔荑’云云，犹是以物比物，未见其神。至曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮’，则传神写照，正在阿堵，……千载而下，犹如亲见其笑貌，此可谓离形得似矣。”类似这样主张写神、入神、传神、神似的言论在我国古代诗论中可谓比比皆是，足以证明其重写意不重写实的特点。
我国古代的小说理论也同样重写意，反对机械地摹拟现实、传写事实。明李贽《杂说》云：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。”明确指出了小说同样具有抒情写意的特点。冯梦龙在《警世通言叙》中说：“野史尽真乎？曰：‘不必也。’尽赝乎？曰：‘不必也。’然则，去其赝而存其真乎？曰：‘不必也。’……人不必有其事，事不必丽其人。其真者可以补金匮石室之遗，而赝者也必有一番激扬劝诱，悲歌感慨之意。”清天目山樵评《儒林外史》曰：“然描写世事，实情实理，不必确指其人，而遗貌取神，皆酬接中所频见，可以镜人，可以自镜。”这些都说出了中国古代小说理论重传神写意的特点。这样的特色迥异于传统的尚写实的西方艺术和文论，也不同于近代西方表现主义的艺术与文论，具有鲜明的“中国作风和中国气派。”
“意境”第一个字是“意”，古人云：“意在笔先”，意境的高低优劣，首先取决于立意。曹雪芹在《红楼梦》第四十八回中借林黛玉之口说：“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意’。”清代诗人钱良择《唐音审体》曰：“以命意为主，命意不凡，虽气格不高，亦所不废。意无可采，虽工弗尚。”立意首先要“高”，即思想深刻；其次要“奇”，即角度新颖，发前人之所未发，如杜甫诗所云：“语不惊人死不休”。晚唐诗人杜牧在《答庄充书》中说：“以意为主，以气为辅，以辞采章句为兵卫”。他自己就写了许多创意独特的咏史诗，如其《赤壁》诗：“折戟沉沙铁未销，把将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”这首诗的惊人之处，就在于他的议论完全颠覆传统。而能有这样的新奇创意，则缘自于他对当时藩镇割据危险重现的敏锐警觉，和对个人怀才不遇的深沉愤懑。没有一定的思想高度，是难于做到摆脱凡响、自出机杼的。
立意高，关键在于真实地反映现实，正确地评价现实和科学地展望生活前景。真实是艺术的生命，庄子《渔父》篇说：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。”王充《论衡·超奇》篇曰：“精诚由中，故其文语感动人深。”文学作品感荡人心的艺术力量，即来自于真实。今天有些作家脱离生活，闭门造车，热衷于玩穿越、搞“戏说”。这样的“作品”可能在舞台荧屏上哗众取宠，得意于一时，但最终只能是文化快餐、文坛泡沫，不可能产生振聋发聩、彪炳史册的艺术杰作。另一方面，艺术真实又不等于机械地照抄现实，作家艺术家还要有洞穿现实的眼力，要能透过芜杂的生活现象看清生活的本质，正确地把握历史前进的方向。这就需要作家艺术家掌握科学的世界观和方法论。中国传统文论讲“道胜者文不难而自至”（宋欧阳修语），毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中号召文艺工作者要“学习马克思主义和学习社会”，其精义即在于此。
创意高妙，还要有“境”的配合，这样才是意境。好的有意境的作品，应能“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”（宋人梅圣俞语），既有对眼前景物的传神写照，又为读者留下展开想象的艺术空间，产生一唱三叹的美感。
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| 来源：《东坑》报 编辑：李晓琴 |
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