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| 苏联模式文学理论核心观点辨析 |
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作者简介：李逸津，原籍广东东莞东坑塔岗村，1948年出生于天津市。“文革”期间高中毕业上山下乡，1972年入天津师范学院中文系学习，1973年留校任教。研究生学历，主修中国文学批评史。1988、1999年两度受国家公派，赴俄罗斯国立赫尔岑师范大学、圣彼得堡国立大学进修，2002年晋升为教授。曾任天津师范大学文学院文艺理论教研室主任，国际中国文学研究中心副主任，2011年退休。现任天津师范大学关心下一代工作委员会理论报告团成员，天津市美学学会理事，天津市老年人大学文史外语系主任。
苏联模式文学理论曾经给予20世纪中国文学和文学理论以巨大的影响，当代著名文学理论家、中国社会科学院荣誉学部委员钱中文教授曾经指出：“半个世纪以来，苏联的文学观念对我国的文学理论影响很大。特别是20世纪50年代，它在我国传播了一些马克思主义文艺知识，另一方面它本身教条化、简单化的东西不少，影响着我国文学界与学校的教学工作。” 这里，就对长期以来在我国主流文学理论中被奉为圭臬的苏联模式文学理论的几个核心观点做一简要辨析，以期引起理论界和创作界更多同仁的关注或争鸣，促进我国社会主义文艺事业的健康发展。
从苏联引进、又经我党结合中国国情加以创造性改造，在以往几十年间占据我国文学理论主流地位的官方文学理论，除了强调党性原则和为党的政治路线服务这一鲜明特色之外，还有以下三个曾经被公认为真理性原则，但在今天看来，如果理解偏差、执行过当，就会引起不良后果的核心观点，需要我们做进一步的辨析：
其一曰“反映历史的本质规律”。恩格斯在1859年5月18日写给斐•拉萨尔的信中说：“主要人物是一定阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中，而正是从他们所处的历史潮流中得来的。” 列宁评论列夫•托尔斯泰说：“如果我们看到的是一位真正伟大的艺术家，那末他就一定会在自己的作品中至少反映出革命的某些本质的方面。” 这些都是我们多年来主流文论经常引用的经典名言，它们固然都是不错的。但问题在于，且不说恩格斯、列宁原文所针对的，都是史诗性的宏大叙事作品，对于描写日常生活中凡人琐事的个人叙事作品，很难说都要反映什么“历史的本质规律”。况且，本质从何而来？本质不是先验的抽象存在，而是不可分割地存在于鲜活的生活现象之中的。列宁在《黑格尔〈逻辑学〉一书摘要》中曾摘引黑格尔的话“上述哲学所持观点的主要缺点就在于，它固执地把抽象的自在之物当作一个最终的规定，并且把反思或规定性和多样的特性同自在之物对立起来；但实际上自在之物本来在自身中就具有这种外在的反思，并且把自己规定为赋有自身的规定、特性的物，因此，使事物成为纯粹的自在之物的那个抽象，是不真实的规定”，然后批注曰：“实质=反对主观主义，反对自在之物同现象的割裂。”他又在黑格尔所说“规律是经过显现的东西中介的肯定的东西”一语旁批注道：“（现象的）规律。”列宁接下来写道：“这里都是极其费解的。但是，具有活力的思想看来是有的：规律的概念是人对于世界过程的统一和联系、相互依赖和总体性的认识的一个阶段。……这是反对把规律的概念绝对化、简单化、偶像化。” 也就是说，“反映历史的本质规律”虽然是每一个有社会责任感、有宏大抱负的作家追求的目标，但能否做到这一点，全在于对生活现象观察、体验、研究、分析的深刻、熟稔、透彻和精辟，而不在于某些理论家、政治家所预言或授意表现的“生活本质”。这也就是像巴尔扎克、托尔斯泰，以及中国的杜甫、白居易、曹雪芹这样的在某些“革命家”看来思想认识有缺陷的作家，反倒写出了堪称一代史诗的作品；而那些曾在某一时期得到政治领导人的首肯和推崇，被宣布为反映了“历史本质真实”的“文艺创作” ，却成为艺术长河中的匆匆过客，甚至成为遗臭万年的“阴谋文艺”的原因。
其二曰“从现实的革命发展中描写现实”。苏联在1934年通过的《苏联作家协会章程》对“社会主义现实主义”做了如下的纲领性表述：“правдивое，исторически конкретное изображение жизни в её революционом развитии ”，1953年中文版周扬的译文译作：“从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。” 如果按原文直译，这段话应译为“真实地、历史具体地在其革命发展中描写生活”。当然这样说不合汉语语法习惯，周扬的译文还是不错的。这条原则最要紧的一点，是“在现实的革命发展中”去描写现实（或云描写生活），故苏联早期文化事业的重要领导人A•B•卢那察尔斯基（1875～1933)在解说“社会主义现实主义”时写道：“请想象一下，人们正在兴建一所房子，等它建好，将是一座富丽堂皇的宫殿。可是房子还没有建成，您便照这个样子描写它，说道：‘这就是你们的社会主义，——可是没有屋顶。’您当然是现实主义者，您说了真话；但是一眼可以看出来，这真话其实是谎言。只有了解正在兴建的是什么样的房子以及如何建造的人，只有了解这所房子一定会有屋顶的人，才能说出社会主义的真实。” 多年来，我们一直作为经典来引用卢那察尔斯基的这一解释，“在现实的革命发展之中去描写现实”，也就成了我国多年来主流文学理论处理文学与现实关系的不二法门。
但是今天看来，这一原则起码存在着两方面的问题。第一：什么叫“革命发展”？俄文“Революция”一词，意思为“革命”、“变革”、“根本性的改革”，作为哲学术语则是“突变”。“现实（生活）的革命发展”可以有两方面的理解，一是生活中革命性的、根本变革的事件，二是以革命者的眼光、或者从革命者的思想观点出发所看到的现实生活。前一种理解，有把文学表现的对象、范围狭窄化之嫌，因为现实生活、艺术对象未必处处都是革命性的变革，家务事、儿女情，花鸟鱼虫、风花雪月，还可不可以成为艺术表现的对象？后一种理解，则会造成戴着“革命精神”的有色眼镜去过滤现实、图解概念、粉饰或拔高生活，实际上是戴着“革命”光环的伪现实主义，是打着文学旗号的政治宣传。像鲁迅先生当年讽刺的所谓“革命文学”剧本，野妓、小偷会说出：“我再不怕黑暗了”、“我们反抗去！” 这样满带学生腔的“革命”话语；苏联斯大林时代出现的一批虚构现实、拔高生活的作品，诸如《金星英雄》、《远离莫斯科的地方》等等，都可以说是“从现实的革命发展中描写生活”的蹩脚样本。
第二，“从现实的革命发展中描写现实”这一命题，还存在着如何理解“发展”，“发展”与“现实”哪个是基础、哪个为根本的问题。苏联模式传统文论讲的“革命发展”，强调的是“革命”，即“根本性的变革”，是哲学上的“突变”。但实际上社会进步是否意味着总是不断地“革命”，不断地推到重来、“彻底变革”？中国共产党经过几十年领导国内社会发展和经济建设的经验，于2003年提出了“科学发展观”这一执政理念，提出“以人为本，树立全面、协调、可持续的发展观，促进经济社会和人的全面发展”的思想，这是中国共产党人对社会主义建设、社会发展和共产党执政规律的认识所达到的新高度，也是我们今天纠正“左”的文学思想、端正文学航向的理论指南。文学作品展示给人们的，应该是符合社会发展规律的“科学发展”的美好前景，而不应是靠单纯“革命”热情驱使的、经常是盲动、冒进的所谓“革命发展”。只有符合“科学发展观”的对现实的描写，也才能是经得起历史检验的、真实的文学描写。
其次，“发展”与“现实”哪个为主？哪个为本？本来，立足于对现实的真实描写，从对现实关系的真实描写中揭示或暗示历史发展的客观规律，应该是现实主义文学创作的根本原则。当年恩格斯在致敏娜•考茨基的信中说：“如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想……即使作者没有提出任何解决办法，甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”他特别指出：“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来；同时我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。” “但苏联模式文学理论要求作家“从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。”“革命发展”成了“描写现实”的前提和基础，这就把“主”与“从”、“本”与“末”顺序颠倒、因果互换了。未来的发展远景不是在现实描写中展现的趋势，而是直接取代了眼前的现实。更可怕的是，有时这种所谓的“未来发展远景”是根本不可能实现的乌托邦幻想！这就势必造成一大批从政治领导人的政治需要出发，美化现实、编造梦境、歌功颂德的伪现实主义作品。这种弊病不仅发生在苏联，也传染到中国。正如学者作家、天津师范大学汤吉夫教授在他的《当代中国小说的变迁》一文中所说：“世界上象我们中国人这么强调和推崇现实主义的国度，不能说绝无仅有，起码为数不多。奇怪的是，现实主义在中国的命运却又真正是多灾多难。一方面在理论上把现实主义定为一尊，一方面却又绝不允许现实主义文学的存在和发展。其结果，真正的现实主义被洗劫一空，剩下来的多是一些粉饰现实，歌功颂德的赝作劣品。” 而另一方面，那些真正来自生活、真实反映了现实生活实况的作品，却又往往被打上“不能以发展的眼光看待现实”、“自然主义描写”、“丑化社会主义”，甚至“利用文学攻击党的领导”等可怕罪名，予以排斥和打击。这种思维定势和思维逻辑不仅在50年代中期的“反右”斗争中打击了那些勇于“干预生活”、有一定批判锋芒和思想力度的优秀作家作品，造成了一大批文坛冤案，而且直至“文革”结束后在新时期对具体作品的评论中，仍时有发作，不时干扰和威胁着作家们直面现实的勇气。如电影《被爱情遗忘的角落》在1981年获得文化部“金鸡奖”之后，就有人引用恩格斯的“典型环境”理论，指责影片编导者“这样地表现社会主义农村的阴暗面，这样地表现建国三十年来农民生活的社会环境，只抓住它的特殊性，不考虑它的普遍性，是不典型的，不能给人民以鼓舞和向上的力量。” 由此可见“从现实的革命发展中描写现实”的文学反映生活观和文学典型观是何等地僵化与顽固！
其三曰“劳动人民是文学艺术的主人”。让无产阶级和广大劳动人民成为文学艺术的主人，这是国际无产阶级文学运动一贯高悬的理想，是共产党人领导下的文艺事业的一个重要特点。恩格斯当年在《诗歌和散文中的德国社会主义》一文中批评德国小资产阶级诗人卡尔•倍克“歌颂各种各样的‘小人物’，然而并不歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者。” 他在1888年4月写给英国女作家玛格丽特•哈克奈斯的信中说：“工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆的反抗，他们为恢复自己做人的地位所作的剧烈的努力——半自觉的或自觉的，都属于历史，因而也应当在现实主义领域内占有自己的地位。” 列宁在1905年写的《党的组织和党的出版物》中，提出党的文学事业要“为千千万万劳动人民” 服务。毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》说：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。” 他在1944年看了延安平剧院演出的《逼上梁山》之后写给杨绍萱、齐燕铭的信中说：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。” 这些主张归纳起来就是：文艺要表现工农兵、服务工农兵，并且还要培养和鼓励工农兵自己来进行创作，惟其如此，才是实现了劳动人民成为文学艺术主人的理想。
以马克思主义的历史唯物主义为哲学基础的苏联模式文学理论，一贯强调劳动人民是历史的主人，一贯把文学描写与文学研究的视野聚焦在底层人民大众。苏俄十月革命后出现的“无产阶级文化派”就曾提倡“集体主义”艺术，主张生产和艺术相融合。后来的“拉普”则积极推行过让工人突击队员直接加入文学队伍和把作家编成生产队派往建设工地等违反艺术规律的极左政策。后来的“社会主义现实主义”理论虽然部分纠正了“拉普”的错误，但仍把“描写无产阶级阶级斗争的历史”和“社会主义建设的历史”，以及从工农兵中培养作家作为自己的基本目标和任务。1934年通过的《苏联作家协会章程》规定作家协会要“在广大人民群众中间宣传艺术创作，将熟练的作家和批评家的创作经验传授给青年作家，与职工会、青年团组织和工农红军政治部共同工作，与工人、集体农庄庄员和红军士兵的文艺小组共同工作，——藉此从工人、集体农庄庄员和红军士兵中间培养出新作家。”
我们说，上述这些主张自然有其历史合理性，对以往千百年来剥削阶级统治下的文学艺术，无疑具有摧陷廓清的革命意义；对社会主义文艺事业的繁荣，也有一定的积极推动作用。但是，如果对这些主张过分夸大、理解偏颇、执行过当，又会产生诸如以作者或作品中人物的阶级属性来评判作品高下，把文学艺术的表现领域和范围狭窄化，忽视人民群众多方面的文化需求，拒绝人类历史上创造的优秀文化遗产，盲目吹捧和抬高民间创作、贬低专业创作，矮化甚至排斥文学艺术专业知识分子等等弊病。特别是在苏联和中国都曾发生过的群众运动式的“工农兵创作”闹剧 ，实际上是否认艺术规律、否认艺术天赋和素养、混淆体力劳动与脑力劳动的差别、无视社会分工必要的一种文化乌托邦幻想，是国际共产主义运动中文化“左派幼稚病”的共同表现。国际无产阶级文学运动中出现过的这些“劳动人民做文学艺术主人”的负面教训，今天仍值得认真记取。
需要指出的是，苏联模式文学理论的上述这些核心观点，在我们今天的文艺理论和文艺路线、方针、政策中，仍然有着相当强大的影响和表现。邓小平同志在改革开放之初，要求“我们的社会主义文艺，要通过有血有肉，生动感人的艺术形象，真实地反映丰富的社会生活，反映人们在各种社会关系中的本质，表现时代前进的要求和历史发展的趋势，并且努力用社会主义思想教育人民，给他们以积极进取、奋发图强的精神。” 胡锦涛总书记在改革开放进入攻坚阶段的18大政治报告中，号召“推动社会主义文化大发展大繁荣，兴起社会主义文化建设新高潮，提高国家文化软实力，发挥文化引领风尚、教育人民、服务社会、推动发展的作用。” 所有这些要求和号召，都包含着对文艺作品要能反映时代生活本质，揭示历史前进方向，以及扎根人民、为广大人民群众喜闻乐见等原则的肯定与提倡，说明苏联模式文学理论的基本精神在一定程度上仍是我们今天文艺工作的指导方针。在当代社会对文艺理论和文艺工作的这种现实需求面前，对我们多年来主流文学理论的上述原则做一番比较深入的辨析，应该说是有助于文艺事业领导人和文艺工作者保持头脑清醒、避免再出偏差的有益工作吧？
作者简介：李逸津，原籍广东东莞东坑塔岗村，1948年出生于天津市。“文革”期间高中毕业上山下乡，1972年入天津师范学院中文系学习，1973年留校任教。研究生学历，主修中国文学批评史。1988、1999年两度受国家公派，赴俄罗斯国立赫尔岑师范大学、圣彼得堡国立大学进修，2002年晋升为教授。曾任天津师范大学文学院文艺理论教研室主任，国际中国文学研究中心副主任，2011年退休。现任天津师范大学关心下一代工作委员会理论报告团成员，天津市美学学会理事，天津市老年人大学文史外语系主任。
钱中文《文学原理——发展论》，北京：社会科学文献出版社，2007年第二版，第69页。
恩格斯《致斐•拉萨尔》，《马克思恩格斯选集》第4卷，北京，人民出版社1972年版， 第343-344页。
列宁《列夫•托尔斯泰是俄国革命的镜子》，中国社会科学院文学研究所文艺理论研究室编《列宁论文学与艺术》，北京：人民文学出版社1983年版， 第201页。
列宁《黑格尔逻辑学一书摘要》，中共中央马克思、恩格斯、列宁、斯大林著作编译局译《哲学笔记》，北京：人民出版社1993年版，第125、126页。
如文革时期“四人帮”授意创作的短篇小说《初春的早晨》、《第一课》、《警钟长鸣》、《一篇揭矛盾的报告》，长篇小说《号上作战史》（后改名《虹南作战史》），电影《反击》、《盛大的节日》、《欢腾的小凉河》、《千秋业》等等。
А•А• Беляев Л•И• Новикова В•И•Толстые:Эстетика(словарь),Москва:изд.Политиздат, 1989,c.327.
《苏联文学艺术问题》，北京：人民文学出版社1953年版，第13页。
A•B•卢那察尔斯基：《社会主义现实主义》，《卢那察尔斯基论文学》，蒋路译，北京：人民文学出版社，1978年版，第55页。
鲁迅：《三闲集•文艺与革命》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，1956年版，第68页。
恩格斯：《致敏•考茨基》，《马克思恩格斯选集》第4卷，北京：人民出版社，1972年版，第454页。
汤吉夫：《当代中国小说的变迁》，《天津师大学报》1989年第3期，第64页。
硕华：《暴露有余歌颂不足——对影片〈被爱情遗忘的角落〉的异议》，《电影评介》1982年第4期，第18页。
恩格斯：《诗歌和散文中的德国社会主义》，北京大学中文系文艺理论教研室编：《马克思 恩格斯 列宁 斯大林论文艺》，北京：人民文学出版社1980年版，第31页。
恩格斯：《致玛•哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第4卷，北京：人民出版社，1972年版，第462页。
列宁：《党的组织和党的出版物》，中国社会科学院文学研究所文艺理论研究室编：《列宁论文学与艺术》，北京：人民文学出版社1983年版，第71页。
毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东论文艺》（增订本），北京：人民文学出版社1992年版，第52页。
毛泽东：《致杨绍萱、齐燕铭（一九四四年一月九日）》，《毛泽东论文艺》（增订本），北京：人民文学出版社1992年版，第142页。
《苏联文学艺术问题》，北京：人民文学出版社1953年版，第14页。
俄罗斯当代文学史家B•C•巴耶夫斯基教授在他的《20世纪俄罗斯文学史》中写道：“拉普”派文艺领导人“公开号召工人突击队员加入文学。过了三个月莫斯科无产阶级作家协会的执行书记就自豪地宣称：到目前为止，莫斯科组织已经招来了200位作家，他们中间有35%是工人；以后又招来了2000名作家，他们中90%是工人突击队员。”“拉普”领导人要求“作家要掌握技术，因为没有这个就不能反映社会主义工业化。作家被编成生产队派往工地。”“拉普”还规定：“每一个作家都要“尽快着手艺术地展现五年计划的英雄。”“拉普”强迫作家参加各种文学“生产会议”，如“诗歌问题”生产会议、戏剧生产会议、特写作家生产会议等等。而红军指挥官们则要求：“作家同志们，推动人民准备应征！”（莫斯科俄罗斯文化语言出版社1999年版，第162页）中国“大跃进”期间，中共山西阳城县委在1958年11月14日作出决定：“全党动员，全民执笔，苦战一个月，立说四十万，精选一万篇，著书一百册。”上海工人一年创作的“文学作品”在200万篇以上，而天津“以工人业余作者为骨干的群众创作活动”，共创作各种“文艺作品”370余万件。（参阅李洁非文《工农兵创作与文学乌托邦》，《上海文化》2010年第3期，第31页）
中共中央书记处研究室文化组：《党和国家领导人论文艺》，北京：文化艺术出版社1982年版，第184页。
胡锦涛：《坚定不移地沿着中国特色社会主义道路前进，为全面建成小康社会而奋斗——在中国共产党第十八次全国代表大会上的报告（2012年11月8日）》，北京：人民出版社2012年版，第30页。 （文/李逸津）
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| 来源：《东坑》报 编辑：李晓琴 |
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