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| 晚望下的山水襟怀 |
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《粤秀峰晚望同黄香石诸子》其一，是清代诗人谭敬昭的一首七绝，收入其诗集《听云楼诗钞》。2006年被选入高考语文广东卷，遂引起广泛关注。诗曰：“江上青山山外江，远帆片片点归艭。横空老鹤南飞去，带得钟声到海幢。”短短四句，却如小品文一般对生活的某个片刻进行了灵动、审美的表达，充满了禅意和韵味，给人妥帖、舒畅之感，引发无限遐想。
一、“晚望”与文人情怀
粤秀峰即越秀山，亦称粤秀山、越王山，位于中国广州市越秀区，海拔高70米，属白云山之余脉。由主峰越井岗及周围蟠龙岗、桂花岗、木壳岗、长腰岗、鲤鱼头岗等七个山岗和三个湖（东秀湖、南秀湖、北秀湖）组成。越秀山是古代的海上战略要地，山顶上建有镇海楼，现为广州的城市标志之一。
越秀山上文物古迹众多，消失在历史洪流里的有越王台和老广州们记忆深刻的观音阁等。观音阁原叫作万寿寺，明朝永乐年间，都指挥使花英到越秀山万寿寺处拜佛，彼时万寿寺庙小地窄，且位处山林之中，来往艰难，一般人很难注意到此处有座寺庙。花英扩建此寺，改称其为观音阁。到了清代，观音阁又经过多次整修扩建，规模变得更大。到中华民国成立初期，观音阁已是广州
除六榕寺、光孝寺等寺庙外又一香火鼎盛的庙宇。因山上有观音阁，当时的广州市民称之为观音山。因此，诗最后一句中的钟声首先应为观音山的钟声。
先看本诗作者，谭敬昭（1794—1851），字子晋，又字康侯，号选楼，生于清乾隆五十九年（1794），广东阳春人。一生博览群书，勤于文学著作，尤精歌赋，其诗词著称岭南，幼年著《趋庭》《闻韶》诗集。青年著《答客难》《七稽》等堪称于时，乐府尤为出众，与张维屏、黄培芳一起称“粤中三才子”，又与林联桂、黄玉衡、黄培芳、张维屏、吴梯、黄钊等合称“粤东七子”。晚年著有《听云楼诗钞》《词钞》。咸丰元年（1851）卒于任，终年58岁。诗友张维屏为其写《墓志铭》道：“其官弗延，其年弗延，其人则传，其形归于幽阡，其神游于阆风之巅，而比肩乎列仙。”本诗题中有“同黄香石诸子”，表明当时，此次登山远赏，有知己黄培芳，或许还有张维屏等相伴，心境平和舒朗。
从题材上看，这是一首“晚望”诗，“晚望”自唐以来渐成类型，白居易、戴叔伦、宋之问、曾巩、徐侨等均有此类同题材佳作。“晚”即时间，此类诗中常出现“夕”“暮”“残”“还”等词，白居易《曲江亭晚望》中“水面阴生日脚残”，一阴一残就是极佳的点题。本诗则是以“归艭”“鹤南飞”应题，归是归来，南飞也应为寻地栖息。
“望”为远看，远观，视野较为开阔，景致小巧而尽收眼底，为一幅物象完整的画图。诗中，“山外江”之浑茫，“远帆点点”之碎屑，“横空”之旷朗，“南飞”之平远，皆在诗人一“望”中。望又与登高关联，登高远眺、赋怀、怀古、伤时等，老杜“百年多病独登台”“花近高楼伤客心”，李煜之“无言独上西楼”皆为登高而伤时伤己之作。本诗丝毫无伤感之态，也不写古，只写偶得的观赏片刻，洁净清爽。而登，则离不开楼、阁、亭、台，自然也就与山紧密联系。本诗中，诗人登粤秀山峰远望风景，本身就是一处美好的景致。山又总与水相连，于是山水诗意便在此远望中滋生流淌。全诗大意为，诗人登上江边的青山远眺，看到沐浴在夕阳之中的片片远帆，天空中的“老鹤”横空向南飞去，将钟声带到了海幢寺。不说钟声远播或观音山与海幢寺的钟声此起彼伏，偏说老鹤带着钟声到海幢，这种大胆的想象和特殊的手法，让读者心中产生许多柔和及闲逸之情，画面也颇具动感，可谓不着一字而风流尽出。
二、音韵之美与丰厚意蕴
诗与其他文体不同，其美不在于“写了什么”，而注重“如何写的”，用怎样的音声组织，句式构造等传达了诗意诗情。人们读诗总注重思想、内容、意义而忽略形式要素，而后者恰恰更为重要。本诗用平水韵上平三江韵，与七阳韵类似，声域开阔，宜表现豁达之情，“横空”二字分别为下平八庚韵和上平一东韵，厚重感强，使诗的声音不至于太飘。只是“带得”二字属舌音字，音响上显得滞重沉闷，似乎是老鹤被雾气沾湿了翅膀，将“南飞”的逍遥打了折扣，不过，鹤是老鹤，又是负载了钟声，显得沉重也在情理之中。句法上，首句很有趣，用顶真手法，写出相临的粤秀山与珠江的地理关系，山似在江上，江确在山外，山水相依而相得。次句，用“片片”形容远帆，是相对于前句山水画的大背景，皴染般的几抹几痕。三四句写动物，即广州多有的鹤，其南飞的动态牵走了人的思绪，又似乎把钟声带到了江南岸的海幢寺，海幢寺并未实写，而以钟声为借代，这实是画笔难以描摹的。
传说珠江南岸从前有座叫做万松岭的山，附近有一座寺庙，南汉时称为“千秋寺”，明末改为寺院，称作“海幢寺”。海幢寺历史上与光孝寺、华林寺、六榕寺并称“广州佛教四大丛林”，又以其一千多年历史的高龄，为“四大丛林之冠”。如今位于广州市海珠区同福中路和南华中路之间，环境清幽、园林优美，寺内曾有“古寺参云、珠江夜月、飞泉卓石、海日吹霞、江城夜雨、石磴丛兰、竹韵幽钟、花田春晓”八大景点。“海幢”一词，源于佛家典故“海幢比丘”，借“海幢比丘潜心修习般若波罗密多心经成佛”之意。比丘，即佛家的和尚。寺庙命名为“海幢”，借以勉励信众，学习海幢比丘，潜心修习佛经，最后得道成佛。诗里的“带得钟声到海幢”中的海幢，即海幢寺。它描写了老鹤自北向南腾起飞去，方向恰好是海幢寺，而诗人相信它能把观音山上的钟声带往海幢寺去。此处，诗人可能先听到越秀山上的钟声，后听到海幢寺传来的钟声；也可能是看到鹤飞过去后听到海幢寺的钟声。不论怎么样，这钟梵之声，余音绕梁，滋润着一代代后学者的心，此诗也因此成为脍炙人口的岭南传世名作。
整体上看，全诗结构上由山而江，由江而帆，由幢而鹤，由鹤而寺，粘连穿通，浑涵一体，浩渺之江水，秀美之山峰，徜徉之归舟，仙心之老鹤，彼岸之寺庙，融溶一起。山水的“仁智”之征，鹤寺的佛道情怀，都作为诗性修养和思想底蕴，自然渗透出来。
三、妙手天成的绝句之转
一般来说，绝句第三句或第四句要有转笔，转相对于“起”“承”“合”来讲。元人杨载《诗法家数》云：“绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝。多以第三句为主，而第四句发之。……大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是，至如宛转变化，工夫全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。”这里就谈到“起承转合”和“第三句之转”的问题。当然，起承转合未必是所有绝句的章法，有的诗并无转。律诗的章法也不宜以起承转合作为公式公理来判断。倒是明清八股文，起承转合体现得颇严谨紧密。另，第三句之转，也只是一般性原则。很多诗都有自己的个性特征，如李绅《悯农》“春种一粒粟，秋收万颗子。四海无闲田，农夫犹饿死”，就是一到三句意义无限上升，最后一句突转，陡然跌落。另，元稹《刘阮妻》：“芙蓉脂肉绿云鬟，罨画楼台青黛山。千树桃花万年药，不知何事忆人间？”明人周启琦在《唐诗选脉会通评林》中评曰：“抑扬开合，全在尾句。”都堪为例证。本诗第三四句紧密相承，意义浑然，很难分得清是哪一句转。但转换肯定是有的，一是由前两句的静景转为三四句的动景；二是由首句的大镜头，次句的散镜头，转为特写镜头；三是由前三句的实写转为最后一句的虚写，钟声被鹤带去海幢寺；四是由前句的视觉描写转为第四句的听觉书写。全诗意涵为之丰富，情境为之活灵活现。
在古代，文人往往集诗人、批评家于一身，如谭敬昭在《听云楼诗钞· 自序二》中就曾说：“余自八九岁学声律，日课数诗或数十诗，岁不下千首，不足存也。十二三以诗闻于当道，年二十而诗小成，二十五而诗成。然求合于古人，惟恐不合也。三十前后始能离古人以自立。回念畴昔，倚马得句，对客挥毫，斗酒百篇，扣钵立韵。或奬借巨公传播旗亭见重一时者，及今日自视颜汗而心愧也滋甚。”足见他的诗才，以及其对自己作诗的严格要求，学习古人但不泥古。番禺黄乔松赞其“为诗不烦攻苦，如风水相遭，自然成文”，则是对其诗风的评价。以此诗为例，全诗笔法简练，干净爽朗，风韵天成，虽无盛唐诗的雄豪之气，却也脱离了晚唐诗的字雕句琢和小家碧玉，不言愁绪，不伤时事，饱览山水中内蕴诗心，舒缓优雅间见得意境，端的是一首好诗。（文 / 杨星丽）
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| 来源：《东坑》报 编辑：李晓琴 |
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